Tin Pan Alley: donde nació la industria discográfica de Estados Unidos

Un día de 1903, Monroe Rosenfeld visitó la cuadra de la calle 28 oeste de Manhattan entre las avenidas Quinta y Sexta. Rosenfeld, un compositor y periodista, había venido a ese vecindario para visitar a su compañero tuneador Harry Von Tilzer, uno de los compositores más conocidos del momento. Von Tilzer tenía una oficina en ese lugar y por una buena razón. En todos los edificios a lo largo de la calle 28, los letreros anunciaban los editores de música que operaban dentro: M. Witmark and Sons, Shapiro-Remick, TB Harms, Leo Feist y otros. A través de las ventanas abiertas a lo largo de West 28th sonaba una cacofonía de pianos golpeados en una estridente gama de teclas y estados de melodía. Al entrar en la oficina de Von Tilzer, Rosenfeld saludó a su amigo.

"Suena como un montón de latas", bromeó Rosenfeld.

"Bueno", respondió Von Tilzer, "supongo que esto debe ser Tin Pan Alley".

Existen varias versiones de esta anécdota, y tanto Rosenfeld como Von Tilzer se atribuyeron el apodo asociado a partir de entonces con ese tramo de West 28th Street. La leyenda del periódico Gotham sostiene que Rosenfeld, que escribía para el New York World, tenía una columna llamada "Tin Pan Alley", pero nunca ha aparecido ninguna evidencia que la respalde. Sin embargo, en la tradición de las historias demasiado buenas para verificar, la frase "Tin Pan Alley" se hizo popular, primero refiriéndose a la calle por la que trabajaban Von Tilzer y sus rivales y, finalmente, como sinónimo de la industria de la música popular que surgió en Nueva York alrededor de 1890 y floreció en las primeras décadas del siglo XX.

Ragtime, que recibió su nombre por su estilo sincopado "irregular", evolucionó a fines del siglo XIX en los salones, salones de baile y burdeles del Medio Oeste.

Tin Pan Alley nació para atender un mercado de partituras, cuyas ventas eran indicadores de la popularidad de las canciones. A fines del siglo XIX y principios del XX, existía música grabada, primero en tubos recubiertos de cera de carnauba, luego en frágiles discos de laca, pero el equipo de reproducción era costoso. Sin embargo, los estadounidenses estaban locos por los pianos, y la música que tocaban y escuchaban en los pianos de casa, en la iglesia, en los salones y en el escenario de los teatros de vodevil y los teatros de variedades venía empaquetada en papel impreso con una clave numérica, acordes y, si había letras, palabras. Los compositores, publicadores de canciones y editores de canciones de Tin Pan Alley se ganaban la vida haciendo que la música generara dinero y, además de crear una gran cantidad de melodías inolvidables, establecieron lo que se convirtió en la industria discográfica estadounidense.

Estados Unidos siempre ha tenido compositores populares: a mediados del siglo XIX, Stephen Foster. tenía fanáticos tarareando y cantando melodías como "Oh, Susanna", "I Dream of Jeannie with the Light Brown Hair" y "Beautiful Dreamer", entre más de 200 otras que escribió. En el apogeo de Foster, la industria de la música era una propuesta dispersa, dominada por himnos y números ligeros con inflexiones clásicas. Los editores solían ser propietarios de tiendas de música o impresores locales que distribuían partituras y libros de instrucciones instrumentales como actividad adicional, según Tin Pan Alley de David A. Jansen.

La producción en masa de pianos cambió el mercado. Después de la Guerra Civil, las ventas de pianos aumentaron hasta 25.000 instrumentos al año. Sentarse en el salón con parientes y amigos escuchando y cantando junto con el tintineo de los 88 se convirtió en una diversión popular de clase media. A menudo, los pianistas requerían notación para tocar canciones nuevas para ellos. Las partituras respondieron a esa necesidad. La publicación en 1892 de la partitura de "After the Ball" de Charles K. Harris, de Milwaukee, inició una tendencia. La canción de Harris cuenta una historia tan antigua como el tiempo de la angustia y la pérdida. "After the Ball" vendió dos millones de copias de partituras en su primer año a alrededor de 50 centavos por copia y, a fines de la década de 1890, había vendido cinco millones de copias.

De repente, la música era un negocio y todo el mundo quería entrar. Los empresarios emigraron de otros sectores. Max Dreyfus, jefe de la organización TB Harms, comenzó vendiendo marcos para cuadros. Edward B. Marks era un vendedor de nociones. Leo Feist vendía corsés. Una vez establecidos en el oficio de hacer gustos musicales, estos hombres de negocios se esforzaron por dar a los estadounidenses lo que querían escuchar, a veces sin dar en el blanco. En 1922, el cantautor neófito Richard Rodgers visitó a Dreyfus para lanzar material. "No hay nada de valor aquí", le dijo Dreyfus al joven. "No escucho música". Tres años más tarde, después de que Rodgers hubiera escrito las partituras de varios musicales de Broadway, Dreyfus lo invitó a regresar y le ofreció un contrato a Rodgers, escribió Ben Yagoda en American Heritage.

Junto con los editores llegó una nueva generación de compositores: hombres jóvenes y ambiciosos, a menudo hijos de inmigrantes, que contrataban a sueldo para producir canciones de todo tipo, desde tragedias como "A Bird in a Gilded Cage" de Von Tilzer hasta celebraciones del transporte, como en Gus Edwards. "In My Merry Oldsmobile" y la nostalgia regional de "Waiting for the Robert E. Lee" de Lewis Muir y Wolfe Gilbert con melodías novedosas que se burlaban de los negros, los judíos y otras minorías. La moda de las "canciones de mapaches" al estilo juglar comenzó a desvanecerse alrededor de 1905, cuando los compositores e intérpretes afroamericanos las denunciaron, pero persistió hasta la década de 1930.

Los compositores negros introdujeron nuevas formas musicales. A partir de 1909, muchos se instalaron en el nuevo Gaiety Building en Midtown. El primero de estos géneros fue el ragtime, llamado así por su estilo sincopado "irregular". El ragtime se formó a fines del siglo XIX en los salones, salones de baile y burdeles del Medio Oeste. En 1899, Scott Joplin, profesor de música, pianista y compositor, entró en la tienda del minorista y editor de música John Stark en Sedalia, Missouri. Joplin le presentó a Stark "Trapo de hoja de arce", que inició una locura en todo el país. Los pianistas compitieron en concursos de "cortes" de ragtime y la música inspiró pasos de baile. Stark publicitó a Joplin como "el rey de los escritores de ragtime" y publicó más trapos del compositor, incluido "The Entertainer". En 1907, Joplin se mudó a la ciudad de Nueva York, donde intentó sin éxito producir su ópera ragtime, "Treemonisha". Según los informes, sospechaba que Irving Berlin había copiado la frase musical de apertura de su éxito "Alexander's Ragtime Band" de "Treemonisha", que Joplin había dejado caer en el editor de Berlín. Berlín lo negó. Joplin murió en 1917. En 1921, el heredero de Joplin, Eubie Blake, hizo una transición notable de esa forma a las primeras melodías de jazz y espectáculos. Con su socio Noble Sissle, Blake produjo y escribió las canciones de "Shuffle Along", el primer musical negro en Broadway.

Mientras Scott Joplin popularizaba el ragtime, WC Handy aumentaba el entusiasmo por el blues. Handy, un cornetista y director de orquesta negro de clase media, creció teniendo que ocultar su interés por la música a sus estrictos padres. Persistió y se convirtió en músico profesional. En 1903, estaba viajando por Mississippi con una orquesta cuyo oficio eran los valses, las marchas, los clásicos ligeros y el ragtime, cuando escuchó a un guitarrista deslizar la hoja de un cuchillo por las cuerdas de su instrumento, tocando "la música más extraña que jamás había escuchado". Handy estaba escuchando folk blues de Delta, cuyas terceras y séptimas bemoladas eran lo que sonaba "raro" para el oído formalmente orientado de Handy. Dos años más tarde, cuando Handy y su banda estaban tomando un descanso mientras tocaban en otra ciudad de Mississippi, una banda de cuerdas harapientas subió al escenario y, tocando blues, obtuvo más aplausos que el conjunto más elegante de Handy. Esto convenció a Handy de que el blues tenía perspectivas comerciales. En 1912 vendió "Memphis Blues", titulado por su ciudad natal adoptiva, a un editor local. En 1914, su nueva firma Handy and Pace publicó su "St. Louis Blues". Handy se mudó a Nueva York en 1917 y publicó antologías de blues tradicional y espiritual. Se autodenominó "el padre del blues".

Los judíos inmigrantes y de primera generación se destacaron a lo largo de Tin Pan Alley en un momento en que el antisemitismo era abierto y generalizado. Los hoteles prohibieron a los judíos, los anuncios de búsqueda de ayuda especificaban "solo cristianos" y las universidades mantuvieron cuotas para estudiantes judíos. Escapar del gueto significaba volverse lo más "estadounidense" posible, y el entretenimiento era menos rígido que otros oficios. Muchos compositores de la época eran judíos: Harris, Von Tilzer, Irving Berlin, George Gershwin, Richard Rodgers, Jerome Kern, Harold Arlen, al igual que letristas como Gus Kahn, "Yip" Harburg, Irving Caesar y Lorenz Hart. En la antigua tradición, los nombres cambiaron: Von Tilzer fue una vez Aaron Gumbinsky, George Gershwin fue una vez Jacob Gershowitz, Harold Arlen fue Hyman Arluck, Irving Berlin fue Israel Beilin.

En The Jazz Singer, el primer largometraje sonoro, Jakie Rabinowitz, interpretado por Al Jolson, se rebela contra su padre, un cantor ortodoxo, al convertirse en el personaje principal, Jack Robin. Las variaciones del mundo real de este conflicto ficticio se desarrollaron en muchos hogares judíos.

Reproducir canciones a cambio de un salario era principalmente un oficio perseguido por judíos de clase trabajadora, la mayoría de los cuales, a diferencia de una ola anterior de Landsmen que partieron de las regiones de habla alemana, habían emigrado de Rusia y Europa del Este. Cuando Jerome Kern, cuyo padre era un exitoso hombre de negocios alemán-judío en la ciudad de Nueva York, vio que publicar canciones no lo llevaba a ninguna parte, navegó a Londres, se insinuó en la escena del teatro musical del West End de esa ciudad y usó los contactos resultantes para regresar en Estados Unidos y triunfar como tuneador de Broadway. Berlin, criada en un sótano en el Lower East Side, no buscó tales opciones.

Algunos compositores se convirtieron en editores. Cuando la balada melodramática de Von Tilzer "My Old New Hampshire Home" se convirtió en un éxito en 1898, pero solo ganó $15, se unió a una editorial existente como socio. En 1902 fundó Harry Von Tilzer Music. Él y otros habitantes de Tin Pan Alley dependían de los taponadores de canciones que usaban cualquier medio necesario para publicitar las canciones. El biógrafo James Kaplan cuenta cómo en 1902 el joven Israel Beilin fue a trabajar para Von Tilzer. La asignación del novato era frecuentar salas de música donde los artistas cantaban canciones de Von Tilzer; al final de los números de su empleador, debía saltar y aplaudir en voz alta. Surgieron métodos de promoción más refinados. El compositor novato Jerome Kern fue contratado en los grandes almacenes Wanamaker para tocar un piano colocado en el piso de ventas del establecimiento como una forma de alentar las compras de partituras. Kern pasó a vender partituras en las tiendas de todo el valle de Hudson y finalmente tuvo un gran éxito como fabricante de melodías. Gershwin dejó la escuela secundaria en 1913 para promocionar canciones para clientes potenciales en Remick Music.

El vodevil fue otro medio de promoción de canciones. Los teatros de vodevil reservaron actos variados (malabaristas, comediantes, músicos, cantantes) que realizaron giras a nivel regional y nacional. Cuando las compañías tocaban en Nueva York, los artistas a menudo hacían rondas de editores en busca de nuevas melodías para refrescar sus actos. Al hacerse una reputación como cantantes cómicos en 1912, los cuatro hermanos Marx, criados en el barrio Yorkville de Manhattan, pagaron $27 por "Peasie Weasie", una melodía cuya letra nunca volvió a ser la misma cuando el director Marx, Julius, conocido como Groucho, las cantaba. Algunos empresarios de vodevil escribieron canciones que asignaron a los actores de las compañías teatrales que dirigían. Gus Edwards, quien escribió "By the Light of the Silvery Moon", "School Days" y otros, tuvo un "acto de niños" protagonizado por un maestro exasperado que se enfrenta a una clase de payasos de artistas emergentes como George Jessel, Phil Silvers y Eddie Cantor. El joven Julius Marx también fue aprendiz de Edwards.

Otra herramienta de venta de canciones fue la pianola, similar al instrumento familiar de salón pero capaz de reproducir música automáticamente. Accionados por pedales bombeados, las pianolas usaban rollos de piano, hojas continuas de papel pesado perforadas para hacer que las teclas tocaran acordes y notas. Comercializados en masa a partir de la década de 1890 y mejorando constantemente en calidad hasta la década de 1910, las pianolas fueron inmensamente populares.

Un músico hizo un rollo de piano tocando un número mientras una herramienta de perforación replicaba la música en una hoja maestra utilizada para producir copias. Un comprador colocó el rollo en la pianola y pisó el pedal. Esta acción movió el rollo y empujó aire a través de sus agujeros, trabajando las teclas del piano. Muchos compositores adoptaron los rollos de piano no solo como un registro de su maestría musical, sino también como una actividad secundaria remunerada. Los rollos de piano de Gershwin ilustran su impresionante técnica y armónicos; Los CD y las versiones transmitidas de los rollos originales son una revelación. Los rollos de Eubie Blake ofrecen una clase magistral de cómo tocar ragtime y jazz temprano.

Las portadas de partituras promocionaron su contenido. Las primeras portadas tenían una decoración mínima, pero en la década de 1910 las portadas eran multicolores e ilustradas, ya sea con una imagen del compositor o un intérprete asociado con el número, como Sophie Tucker o Jolson, una escena que reflejaba el contenido de la melodía o, especialmente por novedad. números, una caricatura.

Tin Pan Alley demostró ser replicable. Escribiendo en el Chicago Tribune en 1986, June Sawyers explicó cómo Tin Pan Alley de Windy City, que data de finales del siglo XIX, contaba con alrededor de 50 editores de música en su apogeo de la década de 1920. La mayoría tenía oficinas en el centro, a dos cuadras de la calle Randolph entre las calles State y Clark, cerca del actual Teatro Nederlander. Los éxitos que se originaron allí incluyeron "Down by the Old Mill Stream", "When You're Smiling", "Let Me Call You Sweetheart" y "Chicago, That Toddlin' Town" de Fred Fisher. Pero la verdadera acción fue en Manhattan, lo que llevó a los publicadores de Chicago y otras ciudades a establecer sucursales en la ciudad de Nueva York.

Tin Pan Alley produjo superestrellas. El primero fue George M. Cohan, vodevil, compositor, dramaturgo, actor y productor de musicales de Broadway en los que actuó. Cohan provenía de una tradición de comedia musical irlandés-estadounidense que data de la década de 1870, cuando Ed Harrigan y Tony Hart en sus comedias "Mulligan Guards" satirizaban a las milicias de los barrios de clase trabajadora. Cuando era joven y estaba de gira con el acto de su familia, los Four Cohans, George M. Cohan atrapó el error de escribir canciones. En George M. Cohan: The Man Who Owned Broadway, John McCabe cuenta cómo el cantautor novato lanzó una serie de canciones en Witmark. El editor compró solo "¿Por qué Nellie se fue de su casa?" Mirando la partitura resultante de Witmark, Cohan descubrió que todo lo que quedaba de su composición era el título. Pero después de su primer programa exitoso, "Little Johnny Jones" de 1904, los editores dejaron en paz a Cohan y sus composiciones. Luego escribió más de 300 canciones y produjo y protagonizó más de 30 musicales, componiendo temas patrióticos como "You're a Grand Old Flag", "Over There", "The Yankee Doodle Boy" y "Dale mis saludos a Broadway". En 1914, Cohan ayudó a fundar la Sociedad Estadounidense de Compositores, Autores y Editores (ASCAP), que protege los derechos de autor musicales de los miembros.

Otro graduado de Tin Pan Alley convertido en superestrella fue Irving Berlin. A los 15 años, dejando atrás las canciones, Izzy Beilin tomó un trabajo como mesero cantante en el Pelham Café, un antro de Chinatown que atiende a personajes del inframundo y turistas, y se dedicó al piano. En 1907, además de cambiar su nombre a Irving Berlin, vendió su primera canción, "Marie From Sunny Italy", que coescribió con el pianista de la casa Pelham Cafe. En 1908, Waterson y Snyder contrataron a Berlin como letrista del personal. El biógrafo Kaplan esboza la escena. Vestido con traje y corbata y usando una pluma estilográfica, Berlin redactó y elaboró ​​letras para las melodías creadas por el copropietario Ted Snyder y otros. Berlín encontró inspiración en todas partes. Cuando el letrista George Whiting dijo que podía ir al teatro esa noche porque su esposa se había ido al campo, Berlin exclamó: "¡Ese sería un buen título para una canción!". Los dos convirtieron el comentario de Whiting en "¡Mi esposa se fue al campo! ¡Hurra! ¡Hurra!" Pronto, aunque no sabía leer música, Berlin estaba escribiendo melodías. Cuando se le ocurría una idea, tocaba una versión rudimentaria en un piano en Waterson and Snyder; en medio del caos, un "secretario musical" de oído agudo transcribiría su golpeteo en notación musical. De su gran éxito de 1911 "Alexander's Ragtime Band", Berlin dijo: "Escribí todo en 18 minutos, rodeado por todos lados de pianos rugientes y actores de vodevil rugientes".

Después de "Alexander", Berlin continuó su racha y formó su propia editorial. Al enlistarse en el ejército de los EE. UU. como sargento durante la Primera Guerra Mundial, escribió una revista de masajistas, "Yip Yip Yaphank". En 1921, Berlin y Sam Harris, el ex socio de Cohan, abrieron el Music Box Theatre en la calle 45 entre las avenidas 7 y 8, presentando anualmente "Music Box Revues". En 1925, el teatro comenzó a presentar otras producciones, musicales y teatrales. Cuando las películas de Hollywood entraron en la era del sonido, Berlín dio paso a las bandas sonoras. Sus canciones más recordadas, "Always", "God Bless America", "There's No Business Like Show Business", "Cheek to Cheek" y "White Christmas", en su mayoría datan de sus períodos de entreguerras y la Segunda Guerra Mundial.

No pocos compositores dieron el salto de Tin Pan Alley a Broadway, pero Gershwin saltó de Tin Pan Alley a la sala de conciertos. De formación clásica, en 1918 pasó de componer canciones a componer y escribir canciones con un salario de 35 dólares a la semana en TB Harms. En 1920, Gershwin obtuvo su primer gran éxito con "Swanee". Su coguionista, el joven letrista Irving Caesar, anteriormente Isidor Kaiser, conocía al cantante Al Jolson, cuya grabación de "Swanee" la convirtió en un éxito. Ese año, Gershwin comenzó a contribuir a las revistas anuales "George White's Scandals". Para "Scandals" de 1922, trabajó con Paul Whiteman, el director de orquesta más popular de la década, que tocaba una versión diluida del jazz. Whiteman le pidió repetidamente a Gershwin que compusiera un "concierto de jazz", y Gershwin finalmente lo hizo.

El resultado, "Rhapsody in Blue", se estrenó en febrero de 1924 en Aeolian Hall en West 42nd Street con la orquesta de Whiteman acompañando a Gershwin al piano. Continuó a caballo entre la música clásica y popular. Escribió el poema sinfónico "Un americano en París" y compuso la ópera "Porgy and Bess". Al mismo tiempo, con su hermano Ira como letrista, Gershwin escribía canciones para Broadway y Hollywood que nunca han pasado de moda: "I Got Rhythm", "Embraceable You", "Our Love Is Here to Stay", "Let's Call the Whole Thing Off", y muchos más.

Dada la naturaleza cambiante de la canción popular, Tin Pan Alley evolucionó. El primer cambio comenzó a ser evidente alrededor de 1910, cuando los editores de música comenzaron a abandonar la calle 28 por el distrito de los teatros. Además de reflejar el vínculo obvio entre la composición de canciones y el teatro musical, fue práctico gravitar hacia el distrito comercial alrededor de la 42 y Broadway. Los edificios más nuevos de Midtown ofrecieron a los editores exitosos que habían ampliado su personal más allá de los compositores y publicistas para incluir equipos de ventas, departamentos de orquestación y espacio de personal de apoyo para todas esas personas.

Un cambio mucho más significativo tuvo lugar después de la Primera Guerra Mundial, cuando llegó la radio comercial y maduró la tecnología de grabación. Los discos lacados de 78 rpm habían sido el estándar en la grabación desde 1910: contenían más música y eran más fáciles de almacenar que los cilindros.

La radiodifusión, introducida en 1920, al principio hizo mella en las ventas de discos. Las estaciones de radio invitaron a cantantes y músicos a sus estudios para tocar al aire y, comenzando con WHN de Nueva York en 1924, transmitieron transmisiones de bandas populares en vivo desde salones de baile, clubes nocturnos y teatros. La introducción en 1925 de la grabación eléctrica mejoró la calidad del sonido de los discos, reactivando las ventas.

La radio y los discos se complementaban entre sí: un fanático que escuchaba a un artista interpretar una canción en el aire podía correr a la tienda de discos por una copia. Sentarse alrededor del piano de la sala escuchando a un tío cantar mientras tocaba "Mother Machree" se convirtió en algo pasado de moda. En 1925, las ventas de discos superaron las compras de partituras y en 1927 habían pasado de los 30 millones de ventas de 1909 a 140 millones.

A lo largo de los años 20, los maestros (Berlín, Gershwin, Kern, Rodgers y Hart) continuaron escribiendo grandes canciones. Grandes del jazz como Thomas "Fats" Waller escribieron obras maestras en su idioma. El cantante y pianista Waller, que usaba el humor para presentar sus canciones, obtuvo los derechos de autor de más de 400 números y supuestamente vendió los derechos a otros por dinero en efectivo. Pero los años 20 también vieron una tendencia de canciones vivaces y espumosas como "Yes Sir, That's My Baby", de Walter Donaldson y Gus Kahn, "Yes, We Have No Bananas", de Frank Silver e Irving Cohn, y "Crazy Rhythm , de Irving Caesar, Joseph Meyer y Roger Kahn.

El brillo de Tin Pan Alley comenzó a desvanecerse cuando las películas pasaron del silencio al sonido. Los estudios de cine comenzaron a adquirir editores de música, como en 1929, cuando Warner Brothers compró M. Witmark, Remick Music y TB Harms, un paso hacia el establecimiento de Warner Bros. Records. Como unidades corporativas, los editores de música pasaron de promocionar canciones al público a negociar con compositores, documentar y pagar regalías, promocionar melodías a programadores de estaciones de radio y otorgar licencias para su uso en comerciales y otros contextos. El negocio de las partituras se marchitó. Los aspirantes a tuneadores todavía estaban trabajando en melodías en pianos, pero ahora su ambición no era acumular ventas de partituras en Wanamaker's, sino conseguir un Russ Columbo o un Bing Crosby o un Rudy Vallee para sacar un 78 con una canción de ellos. La nueva era trajo un nuevo centro de publicación de música: el Brill Building en 1619 Broadway, inaugurado en 1931, que los editores compartían con agencias de talentos, abogados de entretenimiento, arreglistas y otros.

En 1939, después de una disputa sobre las tarifas que ASCAP cobraba a las estaciones de radio por reproducir canciones que controlaba, las emisoras formaron su propio paraguas editorial, Broadcast Music Inc. ASCAP tenía la mayoría de las principales editoriales y compositores, por lo que BMI buscaba artistas en jazz, "hillbilly". y música de "raza", y latín. Junto con las pequeñas compañías discográficas independientes, las firmas afiliadas a BMI fueron fundamentales en el crecimiento posterior a la Segunda Guerra Mundial del country y western y del rhythm and blues.

A principios de la década de 1950, unos años antes del rock 'n' roll estalló, el estudiante de secundaria de Brooklyn, Neil Sedaka, estaba escribiendo canciones con su compañero de clase Howard Greenfield. Sedaka entró en contacto con un letrista veterano que se había hecho un nombre en Tin Pan Alley. En su libro Siempre mágico en el aire, Ken Emerson describe cómo la profesora de español de Sedaka, al enterarse de su vocación musical, impulsó al joven a ponerse en contacto con su hermano, Irving Caesar. Además de "Swanee", Caesar, ahora en sus cincuenta, había escrito la letra del éxito de Vincent Youmans de 1924 "Tea for Two". En 1935, la estrella infantil Shirley Temple cantó "Animal Crackers in My Soup" de Caesar en su película Curly Top, y en 1956 Louis Prima obtuvo un éxito con la composición de Caesar de 1929 "Just a Gigolo". Caesar, que había ayudado a fundar el Sindicato de Compositores de Estados Unidos, seguía trabajando duro.

"Conocí a Caesar muchas veces", dijo Sedaka, quien tuvo su primer gran éxito en 1959 con "Oh, Carol" y, como solista y en colaboraciones con Greenfield en el Brill Building y en otros lugares, se convirtió en un incondicional de la escena de la música popular. "Nunca escribimos juntos, pero le gustaba mi voz", dijo Sedaka sobre Caesar, "y canté en muchos de sus discos de demostración".

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